Hablemos de las caricaturas racistas de Matador

 Hablemos de las caricaturas racistas de Matador

Por Jonh Jak Becerra

“La mirada blanca es una forma de control; mirar al cuerpo negro ha sido siempre un acto político.”
— bell hooks

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Introducción: la imagen como violencia simbólica

En Colombia, el racismo rara vez se nombra. Opera en silencio, bajo la apariencia del chiste, la caricatura o la burla disfrazada de humor. No se reconoce como sistema, sino como excepción. Sin embargo, la historia del arte y la caricatura demuestra que las imágenes no son inocentes. Cada trazo, cada color, cada exageración forma parte de un lenguaje visual que ha servido durante siglos para degradar, ridiculizar y deshumanizar a las personas negras.

Este ensayo propone una lectura crítica de las caricaturas del caricaturista colombiano Julio César González, conocido como Matador, quien en diversas ocasiones ha reproducido estereotipos racistas antinegros, reforzando una tradición visual de larga data: la del blackface y los Minstrel Shows. A través del análisis de sus representaciones, se busca exponer cómo el humor político puede convertirse en un dispositivo de necropoder, en términos de Achille Mbembe (2003), cuando decide quién puede ser objeto de burla y quién merece respeto simbólico.

Inspirado en pensadores como Frantz Fanon, W.E.B. Du Bois, bell hooks, Amos Wilson y Ta-Nehisi Coates, este texto examina cómo el lenguaje visual, aparentemente inofensivo, reproduce las jerarquías raciales que estructuran la vida social en Colombia. A partir de las caricaturas de Matador, se abordará el modo en que la “risa blanca” se transforma en un acto de violencia simbólica y en una extensión del racismo estructural.

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I. La imagen como dispositivo colonial: del Blackface a la caricatura moderna

Toda representación es política. Como lo planteó Ngũgĩ wa Thiong’o (1983/2015), el lenguaje —y por extensión, la imagen— actúa como un dispositivo de poder que organiza el mundo según los criterios de la “razón blanca”. Durante el siglo XIX, mientras el sistema esclavista era cuestionado, surgieron los Minstrel Shows en Estados Unidos: espectáculos donde actores blancos se pintaban el rostro de negro (blackface), exageraban los labios y la sonrisa, y representaban a las personas negras como infantiles, perezosas, torpes o animalescas. Su función era política: justificar la opresión y ridiculizar la humanidad negra.

“No soy un hombre entre otros hombres: me acorralan por el color de mi piel.”
— Frantz Fanon, Piel negra, máscaras blancas (1952)

Estas prácticas se exportaron a Europa y luego a América Latina, donde adoptaron formas locales. En México surgió Memín Pinguín, en Argentina las caricaturas de los “macacos brasileños”, y en Chile las revistas de principios del siglo XX dibujaban a los peruanos con cuerpos negros, descalzos y “flojos”. En todos los casos, lo negro fue el espejo donde la nación mestiza-blanca proyectó su modernidad.

Colombia no fue la excepción. En un país construido sobre el mito del mestizaje, el racismo se disfraza de humor y de cultura popular. El “Son de Negro” en el Carnaval de Barranquilla, los personajes del “Negro del WhatsApp” o las bromas televisivas con cara pintada de betún son herencias directas del blackface. La caricatura política, como instrumento mediático, se convirtió en un escenario privilegiado para reproducir ese imaginario de burla hacia el cuerpo negro.

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II. Matador y la persistencia del racismo visual

Figura 1.

(Caricatura de Matador representando a una persona negra con labios exagerados y sonrisa grotesca.)

La primera imagen presenta a un personaje negro con labios rojos, desproporcionados, dientes exagerados y una sonrisa forzada. Este tipo de representación no es un error de estilo: es una herencia iconográfica de los Minstrel Shows. El trazo reproduce la estética de la animalización —una práctica que Fanon describió como la “desfiguración del ser negro”, donde el sujeto se convierte en objeto de observación—.                                                             

Como ha señalado bell hooks (1992), la mirada blanca no solo observa, sino que posee. Matador, como muchos caricaturistas mestizos-blancos en América Latina, dibuja desde ese lugar de poder: el de quien tiene el privilegio de representar al otro sin rendir cuentas por ello. La caricatura, que debería incomodar al poder, termina repitiendo los gestos coloniales del poder mismo.

Figura 2.

(Caricatura de Matador con dos personajes, uno negro y otro blanco, donde el negro aparece como ingenuo o ridículo.)

En esta imagen, el personaje negro aparece como ingenuo, de sonrisa bobalicona, frente al personaje blanco, más racional y “civilizado”. Du Bois (1903) denomina esto la doble conciencia: el sujeto negro obligado a verse a través de los ojos del blanco, a existir como proyección de su burla.

El mensaje subyacente es que el sujeto negro no puede ser agente político serio; su lugar en la caricatura es el del bufón, el “otro risible”. Este patrón se repite en toda la tradición racista: el negro es gracioso, no porque tenga humor, sino porque su humanidad es negada a través de la risa.

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III. La carta abierta y la patologización del reclamo

En 2021, la socióloga Edna Yiceth Martínez, doctora en Estudios Sociales y mujer afrocolombiana, publicó una carta abierta dirigida a Matador. En ella denunciaba el daño psicológico y simbólico que producen sus caricaturas. “Cada trazo tuyo —escribía— me recuerda los monstruos contra los que he tenido que luchar toda mi vida.”

Martínez señalaba que el humor no puede ser excusa para la violencia simbólica. Que burlarse del cuerpo negro no es creatividad, sino continuidad de la colonialidad. Su reclamo fue, como tantos otros, patologizado: se dijo que “exageraba”, que “no entendía el humor”, o que “buscaba censurar la libertad de expresión”.

Esa reacción es el mecanismo más sofisticado del racismo contemporáneo: culpabilizar a la víctima por señalar el racismo. Como ha explicado Amos Wilson (1998), el racismo moderno no solo domina cuerpos, sino percepciones. Se inocula la idea de que el racismo no existe, que es solo una “sensibilidad exagerada”. Así, el poder blanco/mestizo se mantiene intocado, protegido por la risa.

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IV. La risa blanca: humor, poder y necropolítica

Figura 3.

(Caricatura en la que Matador “solidariza” con una víctima de racismo mientras sus propias representaciones lo reproducen.)

En una ironía cruel, Matador expresó públicamente su apoyo a la periodista afrocolombiana Yajaira Perea, quien fue víctima de agresiones racistas en el sistema de transporte de Bogotá. “El racismo nunca será una opinión”, escribió en su cuenta de X. Pero sus caricaturas dicen otra cosa.

Achille Mbembe (2011) habla del necropoder como el dominio sobre la vida y la muerte, no solo física, sino simbólica. El caricaturista que decide a quién ridiculizar y a quién dignificar ejerce ese poder. En la cultura visual, la muerte simbólica del cuerpo negro ocurre cuando se lo convierte en objeto de burla o en caricatura grotesca.

El humor blanco/mestizo funciona como anestesia moral: neutraliza el horror bajo la risa. Como sugiere bell hooks (1992), el problema no es solo quién se ríe, sino desde dónde. Cuando el sujeto privilegiado ríe del oprimido, perpetúa la jerarquía que dice cuestionar.

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V. El marco histórico: los Minstrel Shows y su herencia latinoamericana

Figura 4.

(Tabla comparativa de estereotipos visuales: de los Minstrel Shows a las caricaturas latinoamericanas.)

Ejemplo	Origen	Naturaleza del estereotipo
Memín Pinguín	México (1943)	Rasgos animalizados, labios gruesos, ingenuidad.
Los Once Censurados (Warner Bros.)	EE.UU. (1940s)	Representación de negros como primitivos o salvajes.
Caricaturas chilenas y argentinas	1900–1930	Afrodescendientes o extranjeros asociados a flojera, atraso y cobardía.
Matador (Colombia)	2020–2025	Reproducción de estereotipos visuales coloniales bajo discurso de humor político.

Esta genealogía revela una continuidad histórica: la caricatura como tecnología del racismo visual. En los Minstrel Shows, los blancos pintaban sus caras para “imitar” a los negros; en la caricatura moderna, el trazo sustituye el betún, pero el principio es el mismo: reducir al otro a una figura risible, grotesca y subhumana.

Como plantea Mbembe (2016), la modernidad occidental siempre necesitó crear un “afuera” de lo humano para sostener su identidad. Lo negro cumple esa función: es el espejo de lo que la blanquitud teme reconocer en sí misma. En América Latina, el mestizaje institucionalizó esa lógica, prometiendo inclusión mientras reforzaba la exclusión simbólica.

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VI. La perversión del mestizaje y la máscara del humor

Figura 5.

(Caricatura de Matador en la que un personaje negro es retratado con rasgos animalescos o labios deformes.)

Esta imagen, como tantas otras, revela cómo el humor mestizo-blanco hereda el gesto colonial. No es coincidencia que los labios, los dientes y la sonrisa sean el foco del trazo. Fanon (1952) advertía que el cuerpo negro se convierte en “texto visible del desprecio”, y que la deshumanización opera a través del exceso de mirada: el cuerpo negro siempre está “demasiado presente”.

Ta-Nehisi Coates (2015), en Between the World and Me, escribió que el cuerpo negro es propiedad del Estado y del espectáculo: se le destruye o se le exhibe. En la caricatura, esa destrucción se vuelve simbólica. El cuerpo negro es descompuesto en líneas grotescas, convertido en broma, en signo de inferioridad.

La ideología del mestizaje latinoamericano ha permitido que este tipo de racismo pase inadvertido. Bajo la máscara de la “mezcla” y la “unidad nacional”, se oculta un proyecto de blanqueamiento simbólico, donde lo negro es tolerado solo como folclor o como chiste.

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VII. La imagen como territorio de disputa

La crítica a Matador no es personal, sino estructural. Lo que se denuncia es un modo de ver. El problema no es solo quién dibuja, sino desde dónde dibuja. En una sociedad racializada, el derecho a la representación está marcado por la historia del poder.

bell hooks (1992) propone “descolonizar la mirada”: crear imágenes que no reproduzcan la dominación, sino que permitan ver lo negro desde la dignidad. En esa línea, el reto del arte y del humor en Colombia no es censurar, sino reparar. Reparar no significa borrar, sino reconocer el daño y construir nuevas narrativas visuales.

La caricatura, como forma de crítica social, puede ser poderosa si se sitúa contra el racismo, no si lo perpetúa. Pero para eso, los artistas deben abandonar la comodidad del privilegio y escuchar a quienes históricamente han sido objeto de sus trazos.

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Conclusión: hacia una estética de la reparación

Hablemos, entonces, de las caricaturas racistas de Matador, no para destruir al autor, sino para revelar el sistema que lo produce. Sus trazos no son individuales: son el eco de una historia de siglos donde el cuerpo negro ha sido campo de batalla simbólica.

Como señala Fanon, “la desalienación del negro será obra de una desalienación total del mundo”. Y esa desalienación comienza por la imagen. Cada caricatura racista, cada chiste, cada burla, no es un hecho aislado: es una pieza más en la maquinaria del racismo estructural que Colombia se niega a reconocer.

El desafío es construir una estética que desmonte la risa blanca, que recupere el rostro negro de la deformación, que devuelva humanidad al trazo. Una estética que no ría de los oprimidos, sino con ellos; que no mire desde arriba, sino desde el costado, donde la dignidad habita.

La caricatura puede ser herramienta de liberación si asume su responsabilidad histórica. Porque mirar también es un acto político. Y en Colombia, donde el racismo aún se esconde detrás del humor, hablar —y dibujar— con conciencia es una forma de resistencia.

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Referencias 

Coates, T.-N. (2015). Between the World and Me. Spiegel & Grau.

Du Bois, W. E. B. (1903/1994). The Souls of Black Folk. Dover Publications.

Fanon, F. (1952/2009). Piel negra, máscaras blancas. Akal.

hooks, b. (1992). Black Looks: Race and Representation. South End Press.

Mbembe, A. (2003). Necropolitics. Public Culture, 15(1), 11–40.

Mbembe, A. (2016). Crítica de la razón negra. NED Ediciones.

Thiong’o, N. wa. (1983/2015). Descolonizar la mente. Rayo Verde.

Wilson, A. (1998). Blueprint for Black Power: A Moral, Political, and Economic Imperative for the Twenty-First Century. Afrikan World InfoSystems.

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